Политематический журнал научных публикаций
"ДИСКУССИЯ"
Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-46280. ISSN 2077-7639.
Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» № 13092.
Периодичность - журнал выходит ежемесячно, кроме июля.
Выпуск: №8 (38) сентябрь 2013  Рубрика: Философия и культурология

Проблема представимости «нематериального» в эпоху искусства новых медиа

К. Е. Федорова, аспирант,
кафедра эстетики, этики, теории и истории искусства,
Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина,
г. Екатеринбург, Россия
Статья посвящена проблеме репрезентации в эпоху трансформации материальных носителей информации. В частности, на основе концепции Ж.-Ф. Лиотара рассматриваются вопросы соотношения медиа (механизмов коммуникации) и производимых с их помощью эффектов. Цифровые технологии, благодаря особенности транскодирования, вскрывают и делают физически ощутимым то, что иначе остается для человеческих когнитивных способностей непредставимым
Ключевые слова: новые медиа, нематериальное, непредставимое, репрезентация, цифровые технологии, техно-возвышенное

Проблема представления, или выражения, проявления внутреннего во внешнем, репрезентации данного в одной форме в другой тесно связана с вопросом о соотношении материального и нематериального. В эпоху информационных и цифровых технологий этот вопрос усложняется тем, что материальность в чистом виде  становится все менее заметной и отражается главным образом лишь опосредованно, через производимые эффекты. Особое внимание привлекает феномен представления непредставимого, т.е. выражение в чувственно воспринимаемой форме того, что не представимо в понятии, не улавливается когнитивными способностями человека.

В корне проблемы о не/представимости в ее современном понимании лежит пересмотр в физике начала 20-го века природы материи, открытие корпускулярно-волновой теории, элементарных частиц и их свойств. Материальный мир сегодня уже перестает восприниматься как устойчивая субстанция, превращаясь в неустойчивую систему отношений. Меняется отношение к материальности и в области искусства (начиная с концептуализма в 1960-е годы): объект искусства «дематериализуется» (Люси Липпард), «распредмечивается» (Урсула Майер). Как отмечает исследователь эволюции понятия нематериальности по отношению к цифровому (конкретно – сетевому) искусству Якоб Лиллемос, эстетика дематериализации подразумевает «эстетику, в которой концептуальное уже всегда материально и наоборот... Освобождение материальности от объекта... позволяет понять ее как потенциал, предрасположенный для постоянного концептуального перезаписывания, реорганизации, перераспределения, реконтекстуализации и переинтерпретации».1 В рамках этой эстетики предлагается более гибкая система, позволяющая деконструировать привычные значения, генерируя новые. Акцент с материальных объектов как таковых переносится на их взаимодействие и новые значения, порождаемые в человеческом восприятии.

Достойную внимания перспективу на процессы подобных смысловых смещений дают произведения современного медиа искусства, осмысляющие потенциал человеческого восприятия с помощью цифровой обработки изображения и звука. Суть работы сводится к тотальному погружению в мир произведения и восприятию на физическом уровне информационных потоков, т.е. того, что обычно представляется лишь в символьной, но нематериальной форме.

Вопрос о «нематериальности» как характеристике современной информационной культуры стал одним из основных в попытках осмыслить и систематизировать материал нового, технологичного искусства. Имеются в виду выставочные проекты «Software» (1970), куратор Джек Бёрнхэм в Еврейском музее Нью-Йорка, и в особенности «Les Immatйriaux» (1985), кураторы Жан-Франсуа Лиотар и Тьерри Шапут в Центре Помпиду в Париже. Если первая выставка была в большей степени посвящена процессингу информации, его системам и устройствам, то вторая задавалась более широким спектром вопросов, любопытных в нашем контексте.

Лиотар в своей концепции выставки «Les Immatйriaux» («Нематериальное») побуждает задуматься о статусе материальности, выстраивая ассоциации: материальное-духовное, hardware-software, материал-форма, материя-сознание, материя-энергия, материя-состояние, матрица-продукт2. Термином «нематериальное» философ именует «материю, которая не может быть материалом для проекта»3 – проекта в смысле картезианской программы господства человека над природой, его проекций на материю. То есть нематериальное позволяет выйти за рамки человеческого взгляда на реальность, обратиться к тому, из чего состоит мир сам по себе. «Посетитель выставки должен по крайней мере ощутить, что материя – это не просто то, на основе чего строится человеческая активность»4. «Нематериальное», таким образом – это материальное (физическая материя никуда не исчезает), но понятая по-новому – не как стабильная субстанция, а как «нестабильный ансамбль интеракций»5, где человек – лишь один из элементов. В некотором смысле, «нематериальное» – это та часть самой материи, которая ответственна за выстраивание отношений между разобщенными элементами материального мира. Как отмечает Д.А. Скопин, в этой интерпретации ставится под вопрос аристотелевский гилеморфизм, предполагающий, что материя всегда потенциально обладает формой, «стремится» к ней как к опосредующему звену6. Задумка Лиотара – произвести обратное действие: не от материи к форме, а от формы вернуться к самой материи.

Вся выставка выстраивалась по принципу создания события, т.е. того, что должно происходить, свершаться; в центре внимания оказывались средства для реализации этого свершения, в данном случае – коммуникативные: послание, код, носитель, на который оно записано, отправитель, референт, считывающее устройство. Таким образом, решались сразу два важных вопроса постмодерна – характер реальности (исчезновение в ней устойчивых оснований) и трансформация ее восприятия и описания в условиях отсутствия традиционно понимаемой фигуры автора. Выставка включала в себя богатое разнообразие объектов, графиков, звуков, микро- и макроэкранных образов, оптических иллюзий, интерактивных ситуаций, нарративов и способов их навигации по разделам с интригующими названиями «Ненайденные поверхности», «Неразличимое», «Инфратонкое», «Взаимодействующее пространство» «Режим питания», «Игра в шахматы», «Невидимые величины», «Плоская архитектура» и другие7.

Вопрос о статусе материальности в данной философской интерпретации оказался сопряжен с вопросом о коммуникации в целом: что является природой опосредования? что включает в себя структура сообщения? наконец, что есть репрезентация как коммуникация? В контексте такой постановки вопроса «нематериальное» можно интерпретировать в категориях непредставимого: в силу своих собственных проекций человек не способен представить себе, как может существовать то, что не относится непосредственно к нему и его целям. Тем не менее, оно существует, и чтобы ему перейти в режим представимости, коммуницируемости, нужно лишь смещение в структуре восприятия, его реорганизация.

Понятия непредставимого, некодируемого, возвышенного – того, что не подчиняется известным режимам сигнификации и стоящим за ними политическим и экономическим силам, – проходят лейтмотивом всего творчества Лиотара. Начиная с 1980-х годов, его позиция по отношению к возможности представления становится еще более радикальной. Новые материалы, такие как электронное реле, каналы связи, по его мнению, демонстрируют, что «чистой», некодируемой материи больше не существует: материя – носитель информации. Этот факт, в свою очередь, означает, что не существует и «чистой» чувственности, то есть восприятия материи в «чистом» виде, не опосредованном какой-либо формой. Как свидетельствует заглавное понятие одной из его ключевых работ этого периода, «Распря» («Le Diffйrend» 1983), Лиотара интересует состояние разлада, феномен различия как основа его философско-политической парадигмы множества. «Провал», «трещина» репрезентации имеют для него характеристики возвышенного, в котором конфликт представимости и непредставимости раскрывается в отношениях способностей воображения и разума. Так, именно в чувстве возвышенного воображение испытывает поражение, которое указывает не только на динамику способностей сознания, но на состояние несовместимости материи и формы. Подобная «несостыковка» происходит от неспособности формы передать не столько объем, количество материальных данных (кантовское представление о «математически возвышенном» в отношении гор, океанских бурь, «несоразмерных» с когнитивными способностями человека), сколько их качества. Примерами такой «имматериальной материи» могут быть тембр, цветовой валёр, «сырое» слово, жест. Это нечто некодируемое, то, к чему отсылал уже авангард с его апелляцией к плоскости холста как «чистой» материальности, открывающейся своей обратной, «нематериальной» стороной и отсылающей к «чистой» чувственности, к характеристикам материальной природы, воспринимаемых на уровне аффективности, т.е. не схватываемых в понятии. Для Лиотара периода 1980-х, материя всегда уже кодируема, является носителем информации. Однако эту мысль можно продолжить, условно разделив саму информацию, с одной стороны, на исчислимую и передаваемую, например, в виде кода, и с другой стороны, на сигналы, распознаваемые лишь чувственным образом, т.е. не поддающиеся сигнификации. В соприкосновении с этой «нематериальной» стороной самой материальности выявляется то, что лежит одновременно в основе и за пределами самой чувственности.

Вопрос о не/материальности информации тесно связан с одной из ключевых особенностей цифровых медиа, «транскодированием» (Лев Манович), или переводимостью с языка одного (материально выраженного) медиума на другой. В основе транскодирования лежит принцип «Машины Тьюринга», предполагающий метод пошагового алгоритмического исчисления в качестве универсального средства коммуникации и перевода. Бинарный код, обеспечивающий действие исчислений, недоступен нам как таковой, он понятен лишь машине, которая адаптирует для него «человеческие» языки программирования. Однако нельзя забывать – и в этом суть критики увлеченности программным обеспечением в современном анализе цифровых медиа, которую проводил в своих последних работах Ф. Киттлер, – что работа любого абстрактного кода производится на уровне материальной организации: поступление или отсутствие электронного сигнала. «Мы просто-напросто не знаем, что делает/производит наше письмо»8 (имеется в виду письмо как программирование, которое никогда, по мнению Киттлера, не может быть оторвано от своего материального носителя и привносимой им специфики). Код – это не просто письмо, а письмо исполнимое; этот факт предопределяет характер отношений автор-команда-аппарат-действие, где под последним понимается изменение реальности в ее материальной и чувственно ощутимой форме. Так, автоматически (мы «не знаем» как именно), на основе алгоритма перевода ситуация в определенном медиуме (например, в звуке) может обернуться ситуацией в другом (например, предстать на живописной плоскости или в качестве объемной скульптуры), а значит – стать другой ситуацией. Сами материальные состояния становятся текучими и транслируемыми. Практики перевода как творения новых ситуаций можно рассматривать и как практики представления: когда в этих новых ситуациях проявляются, т.е. становятся представленными, ранее неявные качества. При этом все же остаются вопросы: что происходит в зазорах непереводимости? какова роль человеческой чувственности в формировании информации, в присвоении значения? всегда ли это значение может быть коммуницировано?

Средства современного медиа искусства позволяют создавать ситуации, в которых, в свою очередь, рождаются новые типы чувственного опыта. Стимулирование получают зоны восприятия, не задействуемые в повседневности. Подчеркнем, что переживаются не столько объекты, сколько именно ситуации, при этом зачастую используется сценарий сочетания беспредметности (безобъектности) видения и слушания и телесно ощутимого эффекта физического присутствия. Разработка этого сценария на протяжении последних 50-60 лет велась в области искусства света (light art – опыты Дэна Флавина, Роберта Ирвина, Джеймса Таррела и др.) и саунд арта (искусство пространственной организации звука). И то, и другое направления тесно связаны с вопросами эстетического восприятия медиа – света и звука.

Цифровая обработка и методы кодирования добавляют к этим известным материям дополнительный слой – имматериального, слой отношений и координации световых и звуковых элементов. На сочетании этих слоев строится творчество японского художника и музыканта Риодзи Икеда. Он апеллирует к наиболее базовому уровню, мельчайшим элементам информации – битам – и демонстрирует в образе гигантских абстрактных пульсирующих панно то, как лишь из нолей и единиц, черного и белого, двух фундаментальных бинарных элементов можно создавать целые миры. Его лаконичные работы отсылают к эстетике супрематизма и минимализма Эда Рейнхарда и говорят современным языком цифрового изображения о тех же вопросах экзистенциально-онтологического порядка. Инсталляции и музыкальные композиции Икеды основаны на конвертации в мерцающие штрих-коды многообразия данных, в результате чего зритель погружается в особый мир, постигаемый на пределе способности ощущения. Так, он использует звуковые частоты, едва улавливаемые человеческим ухом и ощутимы скорее на висцеральном уровне. Аналогична реакция и на динамику света – раздражение оболочки глаза даже без прямого контакта со световой средой (т.е. при закрытых глазах). Серия перформансов и инсталляций Datamatics исследует возможность восприятия невидимых структур и субстанций, которые пронизывают наш мир. Двумерное пространство визуального образа дополняется измерениями математической обработки данных и звуковой компоненты.

Таким образом, возможности цифровых технологий, в частности, особенности транскодирования и обращение к микрочувствам, мельчайшим единицам чувственности, раскрывают новые нюансы в соотношении когнитивных способностей человека и указывают на новые сюжеты в анализе эстетического восприятия. Цифровой код – как средство перевода информации с одного носителя на другой, а также ее трансформации – является (если следовать традиции, положенной Киттлером) материально обоснованным. В свою очередь, человеческая чувственность, также материально фундированная, получает новый язык, новые средства репрезентации своих собственных процессов обработки и интерпретации получаемой информации, а значит – новые пути представления об устройстве самой себя и потенциале своих модификаций.

Литература:

1. Lillemose J. Conceptual Transformations of Art: from Dematerialisation of the Object to Immateriality in Networks, Curating Immateriality, ed. by Joasia Krysa. NY, 2006, p. 121.
2. Lyotard J-F. Les Immateriaux// Thinking about exhibitions. Ed. by R.Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne, Routledge, London & New York, 2005, p. 159-173.
3. Там же, с. 160.
4. Там же, с. 162. «идеи, которые ассоциировались с «материальным», и которые поддерживали непосредственное представление о том, кто есть Человек, слабеют. Я имею в виду: опыт, память, работа, независимость (или свобода), даже «созидание», и в более широком смысле – радикальное отличие от всего, что не есть Человек. Усиливается идея общего взаимодействия» (там же, с. 163).
5. Lillemose, p. 129.
6. См. Скопин Д.А. Категория возвышенного у Ж.-Ф. Лиотара// Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки. 2011. № 3 (23). С. 137–145.
7. По описанию Н. Смолянской, «Претворяя замысел Ж.-Ф.Лиотара, на серых стенах выставочного пространства в Центре им. Ж.Помпиду показывались голограммы, фотографии космоса, металлы, снятые через электронный микроскоп, а зрители, ходившие по выставке в касках с звуковоспроизводящими устройствами, слушали звуки дыхания, пульсации токов крови в сосудах. Их сопровождали музыка и комментарии, шумы, производимые их собственными движениями, звуковое сопровождение рекламных роликов, цитаты из книг». Смолянская Н. Возвышенное в интерпретациях искусства постмодерна: концепция Ж.-Ф. Лиотара для выставки «Нематериальное»// Философский журнал. № 1 (2). М.: ИФ РАН, 2009. [Электронный ресурс]. URL: http://iph.ras.ru/page51118649.htm (дата обращения: 10.06.2013)
8. Kittler F. ‘There is no Software’, in F. Kittler, Literature, Media, Information Systems: Essays, ed. by John Johnston, G+B Arts, 1997. p. 148.
Яндекс.Метрика