Новая рубрика в журнале: «Дискуссионный клуб»

Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-46280. ISSN 2077-7639.
Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» № 13092.
Периодичность - журнал выходит 6 раз в год (январь, март, май, август, октябрь, декабрь).
Выпуск: №9 (61) октябрь 2015  Рубрика: Педагогические науки"

Советская массовая песня как карнавальный жанр (к концепции преподавания истории литературы советского периода)

Р.Ш. Абельская, канд. филол. наук, доцент,
кафедра интеллектуальных информационных технологий,
С.И. Кацман, канд. физ.-мат. наук, доцент,
кафедра высшей математики,
Институт фундаментального образования,
Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина,
г. Екатеринбург, Россия
В статье представлена авторская концепция преподавания истории советского периода, в частности истории советской литературы, опирающая на идею о том, что сознание людей, вопреки самоопределению, не было атеистическим. Соответственно, идеология социалистического общества была не идеологией атеизма, а наследницей прежних религиозных систем, что проявлялось во всей советской культуре, в том числе и в таком значимом поэтическом явлении, как советская песня. Такой подход позволяет воспользоваться «карнавальной» теорией М. Бахтина, созданной для анализа культур, базирующихся на религиозных принципах. Периоды истории, подобные двадцатым годам прошлого века, сопровождаются «карнавализацией сознания», когда разрушается и подвергается карнавальному осмеянию существовавшая прежде иерархия ценностей, а идеологические «верх» и «низ» теряют устойчивость, а порой и меняются местами. В работе показано, что советская песня формировалась в 1920-е годы как «карнавальный» жанр. Это означает, что ее поэтика строится на синтезе элементов, прежде казавшихся несочетаемыми в рамках общепринятой эстетики: на музыкально-поэтическом уровне – марша или гимна с романсом, уличной песней, еврейской танцевальной мелодией или частушкой; на семантическом уровне – смысла, связанного с личными чувствами, и «идеологического» подтекста. Так сформировалась «карнавальная» поэтика советской песни со всеми ее культурными коннотациями.
Ключевые слова: концепция преподавания, история советской поэзии, религиозное мироощущение, теория Бахтина, карнавализация сознания, несочетаемые элементы, оксюморонность, духовный гимн, маршевый ритм, танцевальная строфика, шансонетка, карнавальный жанр

к концепции преподавания истории литературы советского периода

С отдалением советского периода от современной эпохи и его неизбежным переосмыслением все более актуальной становится проблема преподавания в вузе истории этого периода, в частности истории советской культуры, литературы, поэзии.

Предлагаемая нами концепция опирается на идею философов и культурологов о том, что советское сознание, вопреки самоопределению, не было атеистическим. Так Н. Бердяев выводил советское мировоззрение из представлений исторического русского христианства1, а С. Булгаков видел в нем возрождение иудейского мессианизма2.

О сочетании в Революции религиозного эсхатологизма с «карнавальными» бесчинствами, по сути, пишет в своем культурологическом трактате А. Синявский, когда, идя за В. Розановым, сравнивает Революцию с Апокалипсисом3, а советское государство – с Церковью4. С другой стороны – Революция, на его взгляд, сопровождается «вакханалией», которая «в своих истоках восходит, быть может, к … древним (языческим – Р.А., С.К.), религиозным обрядам периодического обновления земли и жизни»5.

В этой парадигме идеология социалистического общества предстает не идеологией атеизма, а наследницей прежних религиозных систем, что естественным образом проявляется во всей советской культуре, в том числе и в таком значимом поэтическом явлении, как советская песня.

Подчеркнем, что речь идет не о религиозных воззрениях советских людей, а о типе культурного сознания, который можно назвать советским. Мы не включаем в это определение ни позитивные, ни негативные коннотации – лишь отмечаем, что этот тип культурного сознания обладает такой отличительной чертой, как эклектичность мировоззрения, представляющего собой «взвесь» из библейских и языческих элементов.

Двадцатые годы прошлого века, когда этот тип сознания только формировался, были эпохой бурных общественных изменений, временем революционного обновления всех сфер общественного бытия. Подобные исторические периоды, по теории М. Бахтина, сопровождаются «карнавализацией сознания», когда разрушается и подвергается дерзостному осмеянию существующая иерархия ценностей, а идеологические «верх» и «низ» теряют устойчивость, порой меняются местами.

В такие периоды из «обломков» существовавших прежде художественных жанров возникают новые, синтезирующие в себе элементы, считавшиеся до тех пор несочетаемыми. Именно таким «карнавальным» жанром, появившимся в результате синтеза элементов различных, уже существовавших к тому времени песенных и поэтических жанров, стала советская песня. «Образующим материалом» для нее послужили фрагменты революционных гимнов и духовных песнопений, городского песенного фольклора, библейской поэзии и творений эстрадных куплетистов.

История советской песни начинается с песен Гражданской войны, в которых «скрестились две разные, хотя и соприкасающиеся традиции – военно-эмблематическая и духовно-революционная»6 (Т. Чередниченко). Согласно цитированной работе, суть первой традиции – «горделивое самовозвышение, подразумевающее унижение врага, как в старинной солдатской песне „Солдатушки, бравы ребятушки...”»; суть второй – «духовное единение в борьбе с мифологизированными врагами и стремление к неопределенному лучезарному идеалу, как в протестантском хорале и революционных песнях, ведущих свою родословную от „Марсельезы” и „Интернационала” к „Варшавянке”, „Смело, товарищи, в ногу” и т. п.»7.

Действительно, лирическим субъектом песен Гражданской войны является сплоченный общей борьбой коллектив людей, но вдохновляет их не столько военная победа, сколько движение к великой недосягаемой цели, хотя и военная победа остается в поле зрения героев песен как частная задача:

Мы раздуваем пожар мировой,
Церкви и тюрьмы сровняем с землей.
Ведь от тайги до британских морей
Красная Армия всех сильней.
                          «Красная Армия всех сильней» (1920)8

В этой, одной из первых советских песен (сл. П. Григорьева, муз. С. Покрасса) восхваление Красной Армии сочетается с провозглашением великой цели и стремлением к неясному лучезарному идеалу, который воплотится, когда цель будет достигнута: «Мы раздуваем пожар мировой, / Церкви и тюрьмы сровняем с землей...».

Рассмотренный идейный комплекс песен Гражданской войны вошел впоследствии как один из компонентов в советскую массовую песню. На ритмико-мелодическом уровне эта составляющая выражалась в маршевости, на образном – в военизированных образах пионерских и комсомольских песен, на семантическом – в приоритете общественных ценностей над личными.

К 1930-м годам советская песня из военизированной и хоровой постепенно превращается в эстрадную, соединяя в себе, казалось бы, несоединимые поэтико-музыкальные жанры: вначале (в песнях Гражданской войны) армейскую песню с революционным гимном, затем – героические песни Гражданской войны с песенно-танцевальными жанрами низовой эстрады – частушкой, вальсом, уличной песней, бытовым романсом; или – что характерно для советской «деревенской» песни – создавая гибрид песни распевной и частушечно-плясовой9. Обновление коснулось и формальной, и образной, и смысловой сторон песенных произведений.

Остановимся на предпосылках, позволивших советской массовой песне совместить в себе столь разнородные элементы. Дело в том, что, помимо «армейской» и «революционно-гимнической» составляющей, песни Гражданской войны несли в себе жанровую память о «бытовом» и «жестоком» романсе, уличной песне, а также о смыкавшихся с городским фольклором песенках низовой, «шантанной» эстрады. По окончании военного времени, в эпоху НЭПа, эти начала городского фольклора и эстрадной шансонетки актуализировались во вновь создаваемых советских песнях.

Предощущение такого синтеза жанров проступает уже в поэме А. Блока «Двенадцать» (1918), где народно-распевные и романсовые интонации и ритмы чередуются с частушечно-плясовыми и маршевыми.

В философском эссе «Крушение гуманизма» (1919) А. Блок провидит рождение «нового музыкального движения», идущего на смену старой «безмузыкальной» европейской цивилизации, «щепы» которой сметаются этим потоком. В ницшеанских категориях «музыкальности» и «возрождения духа музыки» поэт говорит о творчестве масс, создающих новую культуру и новое искусство10. Эта деятельность масс в открывшейся эпохе вихрей и бурь символически предстает в поэме «Двенадцать» через сотворение самого демократичного музыкального жанра – песенного; этим музыкальным аккомпанементом сопровождается рождение «нового мира». Вновь создаваемая песня творится из элементов уже существовавших песенных жанров, в круговороте высокого и низкого, в условиях отказа от незыблемой прежде иерархичности мироустройства.

Отвержение «старого мира» с его иерархией ценностей, буйство его осмеяния и разрушения, аранжированное вихрем из песенных и танцевальных цитат, – эти аспекты революции, запечатленные А. Блоком, позволили некоторым исследователям говорить о «карнавальности» поэмы. Так Б.М. Гаспаров увидел в ней элементы народного вертепного театра. С его точки зрения, «“Двенадцать” несет на себе «отпечаток святочного карнавала … создавая сложную в ее пестроте и в то же время сотканную из примитива фактуру карнавального действа»11. Однако творение А. Блока не может быть редуцировано исключительно к «карнавалу». Мы согласны с мыслью, высказанной участником одной из литературных дискуссий, посвященной поэме «Двенадцать», что это произведение «отнести … к „карнавальной культуре” невозможно. В поэме живет „карнавальное слово”, но для породившей его культуры это только инобытие, перенесенное в несобственное пространство» (Н. Котрелев)12.

Действительно, бахтинская идея «карнавала» предполагает цикличность существования, в круговороте которого чередуются языческие «карнавальные» безумства и благопристойная покорность установленному Богом порядку13. Революция, изображенная в первой поэме советского времени, не сводится к подобной цикличности. «Карнавал», создающий «инверсии двоичных противопоставлений»14, сам становится в «Двенадцати» членом такой инверсии. «Державный шаг» красноармейцев-апостолов суть не кружение карнавального шествия, а вектор, определяющий направление к Апокалипсису. «Старый мир» рушится бесповоротно и окончательно, что выводит поэму не к амбивалентности языческого празднества, а к мессианской устремленности в будущее библейских пророков.

Итак, в поэме «Двенадцать» сочетаются несочетаемые, «диссонирующие» начала: разгул языческой оргии и высокий трагизм мессианства. На этом фоне поэма очерчивает контуры «карнавального» музыкального жанра, соединяющего пафос служения великому идеалу с разухабистой уличной пляской. Таким жанром стала советская песня, «повенчавшая» – еще раз вспомним Бахтина – карнавальный «низ» с сакральным «верхом», так как именно эта жанровая модель оказалась наиболее востребованной в условиях новорожденной советской цивилизации.

Формирование в горниле исторических катаклизмов советской песни как «карнавального» жанра было, по сути, детерминировано логикой развития культуры революционной эпохи. «Карнавальное мироощущение … освобождает человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам … всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания»15.

Октябрьской революции, а точнее, череде войн и переворотов предшествовала, сопровождала их, а затем воспоследовала им в течение целого десятилетия «карнавализация сознания», оставившая глубокий след в культуре предреволюционной эпохи – «серебряного века» и советских 1920-х годов – в театральных экспериментах В. Мейерхольда, в живописи авангардистов, прозе А. Платонова, ниспровергательстве прежних кумиров сначала поэтами-футуристами, а затем пролеткультовцами, в литературной и музыкальной критике. Соответствующие процессы – и, может быть, в первую очередь – происходили в самом подвижном, чутком к злобе дня и демократичном жанре – песенном.

Не случайно в 1920-е годы стали появляться произведения, обнаруживающие в себе черты бытового романса или уличной песни и газетной передовицы, например, «Кирпичики» (стихи П. Германа, аранжировка В. Кручинина) или «Станочек» (стихи Б. Тимофеева, музыка Б. Прозоровского):

Это было на заводе у прядильного станка,
Где родную песнь заводит зов привычного гудка.
...
Станочек мой, станочек,
О чем поешь?
Таких, как мой дружочек,
Ты не найдешь...16

Лирическая песня, соединяющая рассказ о любви к «развеселому ткачу» с признаниями в любви к родному заводу, стала новым жанром советской песни. Вершин этот жанр достиг в 1930-е годы, прежде всего в песнях из кинофильмов – таких, как «Песня о встречном» (стихи Б. Корнилова, музыка Д. Шостаковича) или «Песня о сердце» (стихи В. Лебедева-Кумача, музыка И. Дунаевского), которые можно считать классическими образцами советской песни.

Составить представление о генеалогии первых советских песен – и времени Гражданской войны, и более поздних – помогают публикации в общественно-музыкальных советских журналах конца 1920-х – начала 30-х годов, запечатлевшие яростную – в духе своеобразной «демократии» 1920-х – полемику о массовой песне. Суть этой полемики, а точнее, кампании можно выразить лозуном «Долой цыганщину!», где слово «цыганщина» фактически является синонимом «пошлости» городского романса.

Так в статье Л. Шульгина «За художественную, массовую песню» («Музыка и революция», 1928, № 7–8), в которой популярные в то время советские песни охарактеризованы самыми нелестными эпитетами, сообщается, что «Кирпичики» поются на мелодию вальса «Две собачки» композитора Бейлезона и что подобные произведения не могут «хоть в какой бы то ни было степени соответствовать здоровой психике революционного пролетариата», так как сохраняют «обороты сексуального „цыганского жанра”» и принадлежность к «специфически-обывательскому репертуару»17.

В обзоре печати «По СССР» в разделе «О халтуре и цыганщине» («Пролетарский музыкант», 1930, № 3) можно обнаружить следующую заметку:

«Многие песни, которые мы распеваем, являются перелицовкой старого буржуазного песенного хлама. Например, „Марш Буденного” – переделка свадебной еврейской песни; „Смело мы в бой пойдем” поется на мотив „Белой акации”; „Мы кузнецы” – переделка старой венской шансонетки и даже „Молодая гвардия” – переделка старого националистического гимна. Необходимо поставить под рабочий контроль все каналы, через которые идет музыка в массы (радио, кино, театры, клубы и т. д.)»18. В этом же разделе романс на стихи С. Есенина «Письмо матери» назван «тухлой отрыжкой кабацкого угара»19.

Можно было бы усомниться в компетентности неизвестного автора заметки, уверенно определяющего музыкальные прототипы первых советских песен, но в №№ 8 и 9–10 «Пролетарского музыканта» за тот же год уже штатный музыкальный критик и публицист журнала Л. Лебединский и музыковед Б. Штейнпресс упоминают те же и некоторые другие произведения, доказывая с помощью музыкальных цитат их принадлежность к «цыганщине» и «шансонеткам», а композиторов Ю. Хайта, В. Кручинина, братьев Покрасс, поэтов П. Германа, В. Агатова и О. Осенина – пишущих одновременно советские песни и бытовые романсы – называя «нэпманскими» авторами и «цыганщиками»20.

В постсоветских публикациях о массовой песне 1920–1930-х годов утвердилась точка зрения, согласно которой в раннесоветский период была намеренно уничтожена традиция русского народного пения, а задачей «неистовых ревнителей» из РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов), на которых до поры до времени снисходительно взирали партийные кураторы, было «даже память о народной песне фальсифицировать»21, а вместо нее культивировать «стилизации», «подделки», «наивные и поверхностные жанры, например, частушку» (Ю. Минералов)22.

В исследовании Ю. Минералова советская массовая песня осмысливается «как интереснейший феномен, едва ли не воплотивший в себе, точно в капле воды, советскую культуру как целое»23. При этом автор высказывает убеждение, что в результате попустительства ли власти, по злонамеренному ли ее указанию – подлинная русская песня руками «неистовых ревнителей» была подменена чем-то другим.

Скорее всего, дело обстояло иначе. Никакой злой волей или попустительством невозможно объяснить ни «тектонических» общественных сдвигов, подобных русской революции 1917 года, ни сопровождавших их ментальных изменений в обществе, одним из проявлений которых является песня.

Думается, советская песня, с одной стороны, продолжала существовавший в течение двух столетий вектор европеизации русской городской песни и романса (об этом векторе писал, например, Б. Асафьев24), с другой – явилась результатом «карнавализации сознания», неизбежно сопровождающей социальные катаклизмы.

Ярким проявлением «карнавальной» природы советской массовой песни является ее «уличная» строфика и метроритмика, контрастирующая с возвышенным идеологическим пафосом песенных текстов.

Иллюстрацией синтеза этих черт может служить поэтическая структура любой из перечисленных выше песен, например, строение припева процитированной ранее советской песни «Красная армия всех сильней» (муз. С. Покрасса, сл. П. Григорьева) с 6-строчной строфой и рифмовкой ААвССв:

Так пусть же Красная
Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой,
И все должны мы Неудержимо
Идти в последний смертный бой!25

Мы уже ссылались на такие жанры, как духовный и революционный гимн и армейская песня, говоря об источниках этого произведения. В данном случае на гимн указывает готовность к самопожертвованию ради великой цели, на армейскую песню – маршевый ритм и «военное» содержание текста, наполненного горделивым самовосхвалением, присущим этому жанру. В то же время вид строфы – 4-строчной в запеве и 6-строчной в припеве – не характерен для дореволюционных армейских песен, имеющих, как правило, 2- и 4-строчную строфику.

Двухчастное строение, 6-строчная строфика припева вкупе с двухсложной метрикой и альтернирующим ритмом парадоксально придают советскому маршу оттенок танцевальности. Опираясь на свои прежние исследования27, мы можем предположить, что его строфика и метроритмика восходит либо к свадебной еврейской мелодии, либо к «уличной» или «одесской» песне, что указывает на источник еще одной яркой особенности советской песни – своеобразия ее метроритмического и строфического строения.

Образцы 5-, 6- и 7-строчной строфики можно встретить в «уличной» песне, что обусловлено танцевальным характером значительного числа произведений этого жанра, в основе которых лежит строфика и ритм традиционных еврейских танцев – шеров и фрейлехсов – с 2-дольным музыкальным размером и, соответственно, с 2-сложной поэтической метрикой27.

Развиваясь и трансформируясь, эта «танцевальная» строфика в 1930-е годы – время расцвета советской массовой песни – способствовала и разнообразию метрических форм с цезурами и внутренними рифмами (как результат объединения 1 и 2-й, а иногда также 4 и 5-й строк 6-строчника и превращения его в пяти- или четверостишие), и появлению множества песенных логаэдов (повторяющих «танцевальные» повороты мелодии), «неожиданное» богатство которых в песнях советского периода отмечал М.Л. Гаспаров28.

В целом советскую массовую песню отличает такая специфическая особенность, как тенденция сочетать несочетаемые элементы в одной строке, образе, на словесном и музыкальном уровне произведения. Эта типичная «карнавальная» черта – мы назвали ее оксюморонностью29 – видится сущностной для советской песни, которая была оксюморонной и на уровне внешнем, музыкально-поэтическом (где синтезировались песенные жанры, совсем недавно казавшиеся несоединимыми в рамках общепринятой эстетики: марш с романсом, уличной песней или частушкой), и на глубинном семантическом уровне. Последнее свойство выражалось в том, что, с одной стороны, о должном (светлом будущем) – пелось в массовых маршах как о существующем реально, а страшная или неприглядная реальность объявлялась несуществующей и вытеснялась в подсознание; с другой – в песнях на личные темы эта подлинная реальность актуализировалась в виде обязательного социального подтекста.

Такова знаменитая «Катюша» (1938) М. Исаковского и М. Блантера, удивительным образом сочетающая в себе ритмы и интонации кадрили, протяжного деревенского распева и военного марша. За каждым из этих жанров еще со времен Гражданской войны закрепилось определенное содержание, которое неоднократно подтверждалось в песенной практике предвоенных десятилетий.

Веселый или лирический танец, «подтекстованный» маршем, – знак оптимизма и радости жизни («Сердце, как хорошо на свете жить!»); лирический распев с описанием раздольной русской природы, «подтекстованный» маршем, – символизирует лиризм любви, содержащий значительную, если не преобладающую, долю семантики любви к Родине («Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек!»); маршевый ритм, пронизывающий всю песню, знаменует готовность в любой момент отразить нападение врага («Если завтра война, если враг нападет...»). Все три смысловых комплекса с помощью музыкальных и поэтических средств в полной мере представлены в «Катюше» – песне о любви и верности «простой девушки», но в то же время песне с непростым подтекстом, объединявшим всех советских людей в их надеждах на мирное будущее и тревогах за судьбу страны, в их готовности сражаться за высокие идеалы.

Этот прием, сформировавшийся в творчестве советских поэтов и композиторов-песенников в 1920-е и 1930-е годы, – прием идеологического «подтекстовывания» песен с помощью поэтических и музыкальных выразительных средств – явился уникальным открытием советского песенного искусства. Однако это открытие основывалось на правиле, хорошо знакомом каждому, кто с детства изучал Библию. Согласно правилам толкования библейского текста, за его буквальным смыслом скрыт символический, который и содержит сокровенную истину – иными словами, духовная истина заключена в подтексте.

Как видим, в советской песне соединились революционные гимны, возникшие, по сути, на основе духовных песнопений, и городской песенный фольклор (уличные песни, романсы, шансонетки, разные танцевальные мелодии). На семантическом уровне синтезировались смыслы, связанные с личными чувствами, и смыслы, построенные на советских идеологических максимах. Так сформировалась «карнавальная» поэтика советской песни со всеми ее культурными коннотациями. Поэтому преподавание истории советского периода, в том числе истории советской культуры и литературы, поэзии, может основываться на философской концепции, рассматривающей советское мировоззрение как «взвесь» из элементов нескольких религиозных систем. Жанр советской песни в рамках этой концепции является результатом синтеза поэтики, восходящей к Библии, и — одновременно – поэтики, берущей начало в творениях городского песенного фольклора.

Литература:

1. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 224 с.
2. Булгаков С.Н. Апокалиптика и социализм (религиозно-философские параллели). Доклад на заседании московского религиозно-философского общества, 9 апреля 1910 г. Русская мысль, 1910, VI–VII (в сокращении). [Электронный ресурс]. URL: http://krotov.info/library/02_b/ul/gakov_s_013.html (дата обращения 21.08.2013).
3. Синявский А.Д. Основы советской цивилизации. М.: Аграф, 2001. С. 110.
4. Там же. С. 9.
5. Там же. С. 13.
6. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры: Между Брежневым и Пугачевой. М.: РИК «Культура», 1994. С. 156.
7. Там же. С. 157.
8. Славим победу Октября: Избранные русские советские песни 1918–1940 гг. М.: Музыка, 1987. Вып. 1. С. 46.
9. Абельская Р. «Ах, это, братцы, о другом…»: советская песня и ее значение для формирования поэтики Б. Окуджавы // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар. науч. конф. / Государственный культурный центр-музей В.С. Высоцкого. М., 2003. С. 269.
10. Блок А. Крушение гуманизма // Собр. соч. в 6 т. Т. 4. Л.: Худож. литература, 1982. С. 347.
11. Гаспаров Б.М. Тема святочного карнавала в поэме «Двенадцать» // Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М.: Наука, 1994. С. 7–8.
12. Финал «Двенадцати» – взгляд из 2000 года // Знамя. 2000. № 11. С. 197.
13. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. литература, 1965. С. 12–13.
14. Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Учен. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1978. Вып. 408.
15. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 57.
16. Соболева Г.Г. Русский советский романс. М.: Знание, 1985. С. 47.
17. Шульгин Л. За художественную, массовую песню // Музыка и революция. 1928. № 7–8. С. 23.
18. По СССР. Обзор печати // Пролетарский музыкант. 1930. № 3. С. 37.
19. Там же. С. 36.
20. Лебединский Л. Наш массовый музыкальный быт // Пролетарский музыкант. 1930. № 9–10. С. 7–30; Штейнпресс Б. К вопросу о происхождении так называемой «цыганщины» в России // Пролетарский музыкант. 1930. № 8. С. 13–20.
21. Минералов Ю.И. Контуры стиля эпохи // Вопросы литературы. 1991. № 7. С. 10.
22. Там же. С. 11.
23. Там же. С. 3.
24. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало ХХ века. Л.: Музыка, 1968. С. 55–110.
25. Славим победу Октября: Избранные русские советские песни 1918–1940 гг. С. 48.
26. Абельская Р. «Одесская» песня: генезис и жанровая модель // Известия Уральского государственного университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2011. № 3(92). С. 162–172.
27. Там же.
28. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000. С. 275.
29. Абельская Р. Каждый пишет, как он слышит: Поэтика Булата Окуджавы. Екатеринбург: УГТУ-УПИ, 2008. С. 23.